Muitos fãs de Michael consideram a música The Lost Children bastante direta, não percebendo que a simplicidade e complexidade do arranjo, significados textuais e associações estão em sua simplicidade. A simplicidade desta canção é a harmonia "Pushkin", atrás da qual está a riqueza interior e os mundos inteiros da imaginação criativa de Michael, o compositor e poeta. Reúno aqui três artigos, escritos pelas russas Natalya Rogova e Elena Garnik, onde conhecemos suas percepções de música e palavras contidas na canção The Lost Children.
*O primeiro artigo é de Natalia Rogova:
Dois Mundos
''Esse milagre [The Lost Children*], pois eu nem posso chamar isso de "música", nos atrai para dois mundos. Um - o que é ouvido claramente - está no primeiro plano. O segundo é aquele que faz o seu caminho através dele com ruídos arrastados mas persistentes.
O primeiro mundo é lindo, como a música em si, simplesmente insuportavelmente bonito. Soa a floresta, o sol, o gramado verde, voando nos galhos das árvores.
Mas quando os ecos desse outro mundo voam, como se por trás de uma parede, abafados por alguma coisa e, ao mesmo tempo expressos energeticamente, fica claro que o mundo desejado está lá. Estas são as vozes das crianças, gravadas intencionalmente para que o texto deste discurso seja difícil de entender, se possível.
Perdas e Pesquisas
Esses "pops" animam a memória do jogo de ''cabra cega''. Aquele que bater palmas anda de olhos vendados e deve encontrar, pegar qualquer um dos jogadores. Aqui está, esse momento de “crianças perdidas” - “buscas” [ninguém pode te encontrar] que até agora só são previstas, mas depois resultarão em um grito de desesperança. Imediatamente vem a flauta - o pastor, com seu instrumento, está procurando os animais perdidos do rebanho, outra “sensação”, que está muito organicamente inscrita na imagem da floresta. Então alguém ainda está procurando...
Crianças e adultos
O fato é que a história não é sobre crianças comuns. Sobre crianças que não são crianças, mas adultos. Perdidos, eles deixaram de ser crianças no sentido direto da palavra, porque agora precisam cuidar de si mesmos. Além disso, essa música é uma valsa, e uma valsa não é uma dança infantil. Não é de todo infantil. Inclui a construção de relacionamentos adultos entre um homem e uma mulher e a autodeterminação dos adultos e o romance entre adultos.
Peter Pan
E mais uma conclusão. Não consigo me livrar de pensamentos sobre Peter Pan e sua turma.
“Nós nos recusamos a ser adultos. Vamos viver para sempre como crianças, vamos fugir e construir o nosso mundo” - esta é a sua filosofia. Essa rebelião é uma tentativa desesperada de lutar pela infância - mas é paradoxal que essa própria rebelião negue a infância, já que seu mundo implica responsabilidade e independência adultas.
Este é um jogo de crianças adultas em crianças pequenas, durante o qual elas acreditam incessantemente em sua suposição de que elas nunca crescerão. Mas, ao mesmo tempo, eles estão olhando de lado para uma casa aconchegante e NÃO há crianças perdidas nela, a porta está aberta, mas você não pode entrar. E através desta desgraça - nas palavras "orem por nossos pais..."
Duas valsas - dois círculos
Como surpreendentemente dois universos, dois planos são organizados musicalmente aqui. Existem duas valsas em uma. Dois círculos.
Eles começam a partir de um ponto, depois são divididos. A valsa conta a duas velocidades - uma acelera, a outra diminui. Se a princípio parece um zumbido suave de um pandeiro, então, a partir do segundo verso [“Quando você simplesmente anda, contando suas graças”], esta linha é amplificada, claramente se destaca, e soa exatamente como estalos.
Um círculo [aqueles que batem palmas] mais rápido está dentro: como se esta fosse a própria casa de onde vêm as vozes das crianças, onde vivem os pais que perderam seus filhos. Este é o mundo que nosso herói e seus amigos olham, mas não podem alcançá-lo.
O segundo círculo, desacelerou [parece que lá a segunda pequena fração da valsa é indicada não tanto por uma nota como por uma partitura, mentalmente] é uma parte de baixo suave - o mundo de nossos homens, sua floresta mágica, aquela parede da qual eles olham para “Um lar com seus pais, Confortáveis e aquecidas, amando suas mães”
Dois círculos giram ao redor de seu eixo, não se cruzam.
Então, esses dois círculos de valsa vão em paralelo, cada um na sua própria velocidade, um dentro do outro, grande e pequeno, até se encontrarem no clímax do coro - o último refrão. E quando as vozes diminuem, elas novamente se separam, tudo vai como deveria. A velocidade do círculo lento, que estava ganhando força, vai se acalmar, a respiração já pode ser mais calma, mais lenta, mais relaxada.
Desespero e esperança
Há uma linha na música, como se estivesse completamente fora da imagem geral. A linha lírica e calma da orquestra e do coral, tenra, flutuando como se fosse SOBRE tudo o que acontece. Reconfortante. Ela está em algum lugar distante, no fundo, então não ouça da primeira vez. Como se fosse um sentimento de algo maior - carinhoso e seguro.
Nesta canção, Michael canta baixo para si mesmo, voz de veludo, suavemente. Incomum. Ele se disfarça: as alturas de sua voz, inacessíveis a um simples mortal, essa expressão dele que não pode ser repetida - tudo isso não é. Ele é deliberadamente gentil e contido aqui. É como se um de nós estivesse cantando, alguém fosse simples e acessível. É como se ele dissesse: "Aqui, você, você, você e você - você pode pegar minha música e cantar."
E aqui estão eles, esses "você e você" - eles aparecem quando o coro entra - e há muitos deles. Tão simples, comum, forçado a ficar na frente da porta aberta de uma família feliz e não poder entrar - isto não é para eles, não lhes é permitido. E esse coro finalmente leva o ouvinte a um clímax, no refrão final, depois, definitivamente, o ponto culminante de “Mas ninguém pode encontrá-la.” - Michael aqui literalmente quebra a voz, embora cante ao mesmo tempo em voz alta. O clímax é a porta aberta este é um mundo implorando - alcance, mas! ...Não disponível. Você não pode ir lá.
A linha se quebra em uma nota dolorida, mas naquele momento, uma suave linha orquestral envolve Michael, como se a envolvesse em um cobertor quente. O momento do desespero mais óbvio é imediatamente resolvido pela esperança. E o coro pega, e juntos tudo soa como uma oração. As letras da música falam disso em texto simples. e como auto-sacrifício - se isso não for destinado a nós, talvez imploremos pelos outros, ao custo de nossa infância?
Neste ponto, dois círculos de valsa estão conectados em um ponto, o ritmo bate na mesma velocidade. Isso significa que a fragmentação e a incapacidade de entrar no território dos sonhos finalmente desapareceram. Depois do momento de pico de desespero - a voz solitária de Michael - surge a unidade, o xamanismo-feitiçaria, o apoio ombro-a-ombro, de mãos dadas. A voz de Michael primeiro se acalma, depois se mistura com as vozes dentro do coro e gradualmente se funde com elas. E a delicada linha orquestral também se fortalece, se funde com a crescente unidade de muitas vozes, cresce com ela.
Termina como começa. Alguém quer pensar que eles estão procurando por ele e toca o instrumento final. Toca suavemente, como uma canção de ninar, como se estivesse acariciando a cabeça.
E finalmente, uma explosão novamente, pelo menos eu entendo assim. Mais uma vez, esse arranjo de vozes de crianças, quando, ao que parece, tudo acabou. Um mais velho, outro mais novo. O mais velho para o mais novo é como um pai, ele diz: ''Está escurecendo, acho melhor nós voltarmos para casa.'' O mais novo parece estar despreocupado: ''Aqui na floresta é tão silencioso... olhe só quantas árvores! E quantas flores lindas...''
[Nota do blog: A frase que eu grifei acima na cor rosa foi gravada por Aldo Cascio, e a frase grifada na cor roxa foi gravada por Prince Jackson.]
Mas é óbvio que tudo isso é um jogo, um jogo na infância. Que ambos são os heróis da nossa história, "perdidos". E eles estão tentando fingir que estão despreocupados. Como Peter Pan e seus amigos, eles brincam na infância, na verdade, são muito adultos.
E na casa para onde eles vão, não há pais e mães.
... O farfalhar da floresta, o ruído de um gafanhoto; o pano de fundo é a sensação de uma brisa morna e o prenúncio monótono de uma solidão fria.''
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*O segundo artigo é de Elena Garnik:
''As cores sonoras de The Lost Children - foi com isso que eu pessoalmente fiquei mais impressionada durante uma observação detalhada. O fato de Michael estar muito interessado em escolher timbres e adorar efeitos baseados em diferentes “cores” de diferentes partes já é ouvido em jogos com registros de voz em Off The Wall, mas quanto mais longe, mais frio.
The Lost Children é um tipo de pico. A música é tradicional [“branca”] em som, melodia, com harmonia simples, facilmente encaixada na memória, mas não trivial. Ela poderia ser organizada com tons orquestrados comuns no estilo pop “branco” usual: “voz + acompanhamento com acordes + alguns detalhes de decoração”, e todos gostariam.
O que Michael faz em vez disso? Ele está pronto para algum tipo de matemática superior de instrumentação, e tenho a impressão de que ele está fazendo tudo para que essa complexidade não seja percebida de maneira alguma. O arranjo soa muito coeso e resiste ativamente às tentativas de “desmembrar”. Não é da nossa conta como é feito. Isso, me desculpe pela expressão, é a própria simplicidade Pushkin quando quilos de rascunhos voam para dentro do fogo, de modo que a saída seja clara para o aluno mais jovem: "Frio e sol, dia maravilhoso!''
Tons mistos utilizados. Muitos. Talvez seja a totalidade. Pelo que entendi, geralmente o arranjador pop escolhe instrumentos com um som contrastante para que o ouvinte possa desfrutar plenamente de suas ideias, de modo que cada linha seja facilmente audível. Michael também adora contrastes. Mas aqui, desde o começo, por exemplo, ele solta um piano e algo de corda - ou um violão, ou uma harpa, ou ambos ao mesmo tempo - timbres próximos.
Eles tocam, em geral, uma parte ou várias muito semelhantes, mas não é um conjunto comum de instrumentos, mas uma transfusão constante de timbres e sotaques: no começo é claramente um piano, então obviamente é uma guitarra, então uma harpa aparece, mas também tem uma guitarra. e o piano está em algum lugar distante no fundo. Eles têm algum tipo de relacionamento complicado e mudanças de papéis lá.
E eu concordo com a interpretação de Natalia, parece um carrossel e o jogo de ''cabra cega''. Estranhas semelhanças ocorrem com os tons de instrumentos melódicos [como pode arrastar um som]. Já existem tons puros em sua forma pura: uma parte se funde nas várias vozes de diferentes instrumentos, e os tons são simplesmente não identificáveis. Ou seja, vozes que nunca acontecem!
E bem dentro disto sem precedentes, os mesmos transbordamentos começam: primeiro soa como cordas, então gradualmente flui para um “coro” sintético, algo mais está tocando sutilmente, mas também não uniformemente, mas cintila, mais forte ou mais fraco... Não há mudanças de tempo reais na música, tudo é muito estável, mas a ilusão de desaceleração é criada por aproximadamente os mesmos transbordamentos entre partes diferentes, como o timbre transborda dentro de cada parte.
Algumas vozes se aproximam, outras vão para as sombras, e se verifica que um tamanho é enfatizado, depois outro, depois mais forte, agora mais fraco, agora mais saturado, agora mais transparente. Michael controla nossa atenção e faz um filme em nossa cabeça. Parece que se colocarmos uma tal linha iridescente no centro do arranjo e a apoiarmos levemente com baixo, no ritmo, quaisquer pequenos detalhes - haverá um trabalho finalizado, é interessante por si só!
Mas não, isso é apenas material, e Michael sempre fará sua “história”. Onde seria possível desenhar uma linha simples - ele desenha um rio "cheio de peixes, monstros, plantas" e reflexos solares na superfície.
Nas palavras de Heinrich Sapgir [do poema "Stone"]:
“A lua
saiu do mar
e a iluminou até o fundo.
Cheia de peixe,
Monstros,
Plantas,
O mar cintilava
Como uma gema.”
E ao mesmo tempo, ele faz tudo para que, com uma rápida olhada na imagem, pareça a você que isso é apenas uma linha. E tais milagres em todo o arranjo, 'através e através de'. Ela é toda tecida de material tão mágico.''
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*O terceiro artigo é de Natalia Rogova [a mesma autora do primeiro artigo]:
''O jogo de pronomes nas letras de The Lost Children:
As Crianças Perdidas
Nós oramos por nossos pais, oramos por nossas mães
Desejando o bem para nossas famílias
Nós cantamos canções para os esperançosos, aqueles que se beijam
Mas não para os desaparecidos.
Então, esta é para todas as crianças perdidas
Esta é para todas as crianças perdidas
Esta é para todas as crianças perdidas,
Lhes desejando o bem e lhes desejando um lar.
Quando você simplesmente anda, contando suas graças
Gastando seu tempo
Quando você me coloca para dormir e meu coração está chorando
Porque eu estou tomando um lugar.
Para todas as crianças perdidas
Esta é para todas as crianças perdidas
Esta é uma para todas as crianças perdidas,
lhes desejando o bem e lhes desejando um lar.
Um lar com seus pais,
Confortáveis e aquecidas, amando suas mães
Eu vejo a porta amplamente aberta
Mas ninguém pode encontrá-la.
Então, ore por todas as crianças perdidas
Vamos orar por todas as crianças perdidas
Apenas pense em todas as crianças perdidas
Lhes desejando o bem.
Esta é para todas as crianças perdidas
Esta é uma para todas as crianças perdidas
Apenas pense em todas as crianças perdidas,
lhes desejando o bem e lhes desejando um lar.
Quem é esse cantando? Aquele com quem está a responsabilidade. Se não fosse pelo mundo inteiro, então pelo seu próprio mundo. E se não for para muitas pessoas, então para alguns - uma séria responsabilidade adulta de uma pessoa de confiança que está sendo seguida. Portanto, a fala não é construída no singular, mas no plural. Não "eu", mas "nós".
É sem dúvida o “eu” mais outro “eu”, mais outro. Estes são alguns "eu". Esta é uma sensação de calor. Isto é para dar uma oportunidade para entender a alguém que está por perto que ele não está sozinho. Esse "eu" junto com "você". Que "nós" somos um.
Este é o Peter cantando. Peter Pan, claro. Eu posso ver como ele e seus rapazes estão sentados em círculo perto do fogo, na noite escura, e todo esse texto [em sua maior parte o texto do refrão e o primeiro verso do plural] é o ritual peculiar deles antes de dormir. “Oramos por nossos pais, por nossas mães, desejamos o bem para as nossas famílias.” Esse é o desejo de ter uma família por perto. Embora não esteja lá. O desejo de atraí-la aqui em oração. “Nós” são aquelas crianças muito perdidas.
E nossos poucos heróis percebem que não estão sozinhos. Que eles estão aqui, nesta bela ilha na Terra do Nunca, mas existem milhões de pessoas como eles. E portanto, "para todas as crianças perdidas". Do ponto ao infinito, da dor pessoal ao problema de toda a humanidade.
"Eu mantenho um lugar para todas as crianças perdidas." Aqui não somos mais “nós”, mas “eu”. Já existe a confirmação de que "nós" do primeiro verso não é uma entidade sem rosto, que há um certo herói, por trás de quem as outras estão chegando. E o que ... é solidão. Apesar do fato de que aqueles que estão com ele não estão sozinhos, ele está sozinho. É como se ele tomasse sobre si toda a dor dessa rejeição e abandono e, distribuindo amor, ele mesmo é privado desse amor.
Vá em frente - "Quando você me coloca para dormir" ... "Você" é Wendy. A mamãe que Peter encontrou para os garotos. Mas o significado de "você" em um verso muda quando o contexto muda. "Mas ninguém pode encontrá-la'' é outro apelo. E a palavra em si está mudando. Michael coloca aqui não o comumente usado ''você'', mas o poético [até mesmo desatualizado, palavra de Shakespeare] ''-la''. Aqui, Peter menciona uma situação em que ele próprio estava. Mas ele não fala de si mesmo, mas de um amigo - aproximadamente o mesmo que ele. No mesmo problema que o dele, com a mesma dor. E olha - aqui não é "eu" em que não haveria compreensão [porque nesta situação - apenas "eu", não "você"]. Não "Eles", que seriam separados.
Uma terceira pessoa ["você"] é necessária para falar sobre a pessoa desaparecida. E para Peter nesta situação, neste contexto, e para Michael como um criador [neste contexto] é bastante óbvio que não há pessoas ausentes aqui [lembre-se do discurso de Oxford]. Seu escolhido "Você" é pessoal, íntimo, caloroso. Eu - você - entenda. E a coloração estilística fala, penso eu, da solenidade do momento e de sua natureza global, ou algo assim. E este é o clímax musical.
Volte um pouco para trás. Por que então ainda há a palavra “Eles” nas letras?
''Lhes desejando um lar"... com os pais deles." E isso já é ... não um apelo a uma pessoa específica na mesma situação em "Ninguém pode encontrá-la". Este é um inocente lançamento do ouvinte, e talvez indiferente, para este problema. O problema do abandono e da perda de uma criança que mora a um metro de você. Este é o dedo cutucando o ouvinte para o fato de que, além de "nós", existem "eles". Já existe uma transição clara do ponto para o infinito, mostrada por diferentes meios de linguagem.
E quando essa globalidade de “FOR ALL_Lost_Children” [''PARA TODAS as crianças perdidas''] é cantada pelo coral, ela simplesmente não é boa. E é boa ao mesmo tempo. Este é um problema e uma solução - em um ponto. Em um acorde. O entrelaçamento de pronomes neste texto, um salto de um para outro, que após um exame mais detalhado acaba por ser muito harmonioso, é derrubado. Este é o design verbal do próprio jogo com tons, sobre o qual Lena Garnik escreve. Primeiro, um rosto é trazido para a frente, depois outro, depois o terceiro... e ao mesmo tempo todos eles soam simultaneamente, sem parar por um momento.''
O áudio de ''The Lost Children'' [faixa do álbum ''Invincible'']
*Artigos escritos por Natalia Rogova e Elena Garnik, da cidade Irkutsk [Rússia] em 2009.
